Ricet Barrier (plus)

Thu, 10 Dec 2009 20:22:22 +0100

« Il n’y a de nouveau que ce qui est a été oublié »
Les spermatozoïdes, c’est pour dire aux gens : c’est miraculeux de venir sur terre. Une chance sur 300 millions, plus les autres chances de survie. Et la Mythologie, c’était pour dire aux gens : tous ces symboles-là ont été trouvés il y a plus de 3000 ans. C’est pour ramener ça à la conscience des gens en disant, comme Mademoiselle Bertin, camériste de Marie-Antoinette : « Il n’y a de nouveau que ce qui est a été oublié ». Et ça, je le pense aussi.

Ses musiciens
Sur mon nouveau disque, Léon Francioli ne m'accompagne plus. Léon, c'est un bassiste fabuleux : il n'y en a pas dix comme lui en Europe. Il faut préciser qu'à 14 ans, Léon Francioli donnait des concerts classiques de piano. Puis il a fait de la contrebasse. A 18 ans, il a fait partie d'un groupe de rock. C'est un bassiste extraordinaire qui a un son étonnant.
A cette époque, j'étais accompagné par Léon et John Woolloff, un guitariste anglais formidable, lui aussi. A un moment, j'ai voulu qu'il chante avec moi mais il ne pouvait pas. Ensuite, j'ai travaillé avec Allan Finey et Joseph Dejean, Prix Django Reinhardt 1975. Ce sont les deux premiers qui ont chanté avec moi. Par la suite, il y a eu Zane et Valentin le Vieilleux qui travaille maintenant sous son vrai nom : Gérard Clastrier. C'est le meilleur vieilleux que j'aie jamais rencontré ! Aujourd'hui, il y a Florence Dusautoir-Fourcade et Bernard Scotti qui est le guitariste du compact. Lui aussi est un guitariste formidable. Dès qu'il se réveille, il prend sa guitare. S'il n'a pas fait huit heures de guitares par jour, il est malheureux ! Il y a aussi le « Jazz Bizz », trois musiciens : Pierre-Louis Cas (sax, clarinette, flûte), Jef Mariette (trombonne) et Pierre Edouard Caloni (sousaphone).

Les citations
J'adore les « mots », c'est pour ça que j'en ai mis sur le livret qui accompagne le compact. Mais quand je ne cite pas l'auteur, c'est que je ne le connais pas. Jules Renard, Alphonse Allais et Tristan Bernard se retrouvaient tous les mercredis à la Closerie des Lilas, et c'est bien dommage que le magnétophone n'ait pas été inventé à l'époque ! Jules Renard disait des phrases du genre : « Quand je vois une poitrine de femme, je vois double ! » Moi, j'adore ça. Il y a des phrases qui me mettent en joie ! Il y en a une qui dit : « Quand quelqu'un parle à Dieu, il prie, mais quand Dieu parle à quelqu'un, c'est un schizophrène » ! Et celle-là :« L'inconvénient avec les zouaves, c'est qu'avec leurs grandes culottes, on ne sait jamais ce qu'ils pensent ». C'est une dame qui a dit ça dans les salons de Napoléon III. Ça ne peut être qu'une dame !

L’auteur le plus chanté par les Frères Jacques
Francis Mainville, de son vrai nom Edgar Bischoff, est un compositeur classique roumain. Il avait écrit des chansons pour les Frères Jacques, et notamment La voix du sang qui est un petit chef-d’œuvre. Il m’a présenté les Frères Jacques et ça a été le début du professionnalisme. J’étais toujours prof de gym. Je leur ai chanté une vingtaine de chansons et ils en ont retenu neuf. Une leur avait particulièrement plu, mais ils pensaient qu’elle n’était pas pour eux : Dolly 25. On leur a envoyé ces dix chansons. Trois mois après, l’un des Jacques, Tourenne ou Bellec, me téléphone : « Ricet, on aimerait bien que vous veniez car on a monté Dolly 25. ». Quand on l’a vue en scène, j’ai dit à Lelou : « C’est nous qui avons écrit ce chef-d’œuvre ? ». Parce qu’on ne reconnaissait pas notre chanson. Quand je montrais une chanson aux Frères Jacques, il fallait que je la sache bien et que je l’interprète pour qu’eux puissent la voir. Quand on propose un projet, il faut qu’il soit parfait, on ne peut pas présenter une chanson à moitié faite parce qu’on ne voit pas. Et ma grande fierté, c’est d’avoir eu 21 chansons chantées par les Frères Jacques. Moi, Ricet Barrier, je suis l’auteur le plus chanté par les Frères Jacques, devant La Fontaine, devant Jacques Prévert ! »

Bernard Lelou
C’est dans un cabaret d’amateurs que j’ai rencontré Bernard Lelou qui est devenu mon collaborateur. Une collaboration qui dure depuis trente ans. Sauf exceptions, on signe toujours Barrier-Lelou. Ce qui est très curieux dans cette collaboration avec Bernard Lelou, c’est qu’on ne s’entend pas ! Pas du tout ! Ce n’est pas du tout la haine, mais sa façon de vivre et la mienne sont complètement différentes. Sauf pour faire des chansons. Là, on s’entend comme larrons en foire. On a des périodes de travail merveilleuses mais dès qu’on range les stylos, on s’engueule ! C’est très curieux. »

Extraits de l’émission La Bonne Mémoire d’André Blanc, France-Inter, 9/3/85.

Points de vue sur Ricet Barrier

Thu, 10 Dec 2009 20:19:14 +0100

« La France répète les proverbes paysans de la servante et chante la bonne vie de nos ancêtres. Par la suite, ses plus grandes réussites adopteront soit le style du pastiche 1925 (Dolly 25, 1957, Stanislas, 1959, par les Frères Jacques), soit la robuste verve paysanne (La Marie, 1962, Le Vieux, 1967). »
Dictionnaire de la Chanson Française
Larousse, 1968.

« Un mot vient immédiatement sous la plume quand on parle de Ricet-Barrier : il s’esclaffe. C’est pas tellement fréquent, de voir quelqu’un s’esclaffer. A la réflexion, c’est même fort étrange. On ne s’esclaffait plus depuis longtemps, chez nous - ailleurs non plus, du reste. (...) Savoir pourquoi Ricet-Barrier s’esclaffe, telle est la question. Nous pensons, après l’avoir écouté un certain nombre de fois, que c’est parce que c’est une drôle de vie que la vie qu’on vit. A dire vrai, il n’a pas tort de le croire, mais on se demande s’il a parfois songé que les vies qu’on vit pas sont peut-être encore plus drôles. Oh, il a dû y songer, car le degré philosophique de Drôle de vie (c’est celle de ses chansons que je préfère) est assez élevé pour lui permettre l’accès d’un tas de vie imaginaires. »
Boris Vian
Bonjour Philippine, n° 14, février 1959.
Reproduit in : La Belle Epoque (variétés), Christian Bourgois éditeur, 1982.

« Relevant de la tradition des diseurs, Ricet-Barrier a opté pour le traitement humoristique. Il met en scène des personnages vulnérables, placés dans des situations incongrues : comique de situation, donc, souligné par la tournure parodique de la forme musicale et la mimique expressive de l’interprète, qu’il exploite au mieux dans ses chansons « paysannes » (La Marie, Isabelle, Chatter Lady). Dans la chanson française, une œuvre mineure, mais attachante. »
Cent ans de chanson française
Editions du Seuil, 1981.

« Ricet-Barrier et son compère Bernard Lelou ont, eux aussi, composé quelques merveilles. Le premier s’est manifesté avec brio à travers un personnage rural parfaitement stylisé et dans des chansons qui, malgré leur allure paysanne, n’en sont pas moins très élégantes, enrichies d’images et de notations personnelles par quoi elles sortent du cadre étroit de la parodie. On lui doit au moins un petit chef-d’œuvre, La servante du château, qui ne déparerait pas le livre d’or de la chanson populaire. »
Angèle Guller
Le 9ème Art, Vokaer, Bruxelles, 1978.

Europe (Douze étoiles pour un drapeau)

Thu, 10 Dec 2009 20:12:58 +0100

Europe la belle Europe est dans tous ses états
Un œil vers les Popov l’autre vers l’Oncle Sam
Elle joue la séduction pour exporter ses charmes
Sous forme de Peugeot ou de gorgonzolla

Pour son commerce elle a sept cent millions de bras
Europe la belle Europe est une philanthrope
Elle est fille d’Agénor et de dame Agriope
Et n’a qu’une devise : l’écu l’écu c’est moi

Pour ses douze partenaires elle sue elle peine
L’écu l’écu l’écu c’est là son seul souci
Elle entend le langage des piastres des roupies
Mais quand on dit dollar elle pousse des cris de hyènes

Le monde culturel la traite en souveraine
C’est le Vase de Soisson la cloche de Big Ben
Et c’est la Tour Eiffel priapique édifice
Avec son antipode le petit Manneken Pis

Grace aux anchois d’Oslo au Lac de Lamartine
Aux anges de la Sixtine à la fesse androgyne
Europe s’enrichit tout devient bénéfice
Et rien ne sera perdu grâce aux coffres-forts suisses

Et dire que ses richesses lui viennent de Jupiter
En des temps reculés quand elle était bergère
Elle vit un taureau parfumé au safran
Les cornes bien fleuries le meuglement troublant

C’était lui Jupiter un jour de Mardi Gras
Travesti en taureau pour séduire ses proies
Il ruminait son trêfle placide comme un homme
Un vrai Marlon Brando mâchant son chewing-gum

Elle sauta sur son dos ils s’enfuirent tous deux
Et dans l’île de Crète ils jouèrent avec le feu
Elle en eut trois enfants et Jupiter content
Lui donna illico le plus beau continent

Mais hélas le cadeau était empoisonné
Tout était déchiré morcelé tiraillé
Il a fallu vingt siècles pour coller les morceaux
Pour qu’Europe aujourd’hui n’ait plus qu’un seul drapeau
I love you...

Texte de Ricet Barrier et Bernard Lelou
(avec leur aimable autorisation)

Entretien avec Ricet Barrier

Thu, 10 Dec 2009 20:12:58 +0100

Ricet Barrier, est-ce que vous avez trouvé facilement votre personnage ? Est-ce que le style « comique paysan » avait des précédents dont vous vous êtes inspiré ?
Non, mais je pense qu’on ne se connaît jamais bien. Donc, la seule astuce, c’est de ne pas tricher avec soi-même. Je fais ce que je peux faire et ce que je sais faire. J’aime les paysans, je me sens bien parmi eux. Ça m’est facile de prendre leur accent parce que j’ai une mentalité et un esprit paysan. Je suis un Parisien de souche, ce qui veut dire que je suis un panier percé : l’argent ne compte pas. C’est ma femme qui tient les cordons de la bourse parce que, si j’ai de l’argent, je le dépense et si je n’en ai pas, je n’en dépense pas et je n’en ai pas besoin. J’ai fait La servante du château en voyant Denise Benoit chanter le Dirligodin d’Yvette Guilbert. Je me suis dit que ce serait drôle de refaire une chanson paysanne.
Mon collaborateur, Bernard Lelou, habitait rue Saint-André-des-Arts et nous étions allés voir le spectacle de Denise Benoit à l’Écluse. À la fin du spectacle, je suis monté chez Bernard où j’avais toujours une guitare à demeure et j’ai fait la musique de La servante du château. Ensuite, j’ai travaillé le texte avec Bernard. C’est lui qui a trouvé la phrase : « Chauffe un marron, ça le fait pêter ! » Dans notre collaboration, on se relançait les idées. Sur mon dernier disque, dans Le fils de la poule blanche, il y a cette phrase : « À la Saint-Médard, on ne peut pas tout pleuvoir » que je ne voulais pas mettre. Bernard a insisté, la trouvant drôle. Voilà comment ça se passe entre nous. On s’échange des idées, parfois, on hésite... « Chauffe un marron, ça le fait pêter ! », le père Lelou, il ne voulait pas la mettre : il trouvait que c’était vulgaire. « Mais non, c’est chouette, il faut la mettre », que je lui ai dit ! Je pourrais vous en citer d’autres : « Fleur d’oranger craint pas la grêle », par exemple, mais ça ne fait pas rire les gens, c’est trop au deuxième degré...

C’est difficile de faire une chanson fantaisiste ?
Ah oui ! Souvent, je dis que ça prend entre deux et quatre ans. Avant de connaître Bernard Lelou, j’avais fait une chanson qui s’appelait L’enterrement. Elle n’était pas terminée mais je savais que le sujet était fort. On l’a reprise et on ne l’a terminée que douze ans après ! Entre temps, on avait fait quatre ou cinq chansons sur le même sujet et à chaque fois, ça birfurquait. On a fait : Ce sont toujours les meilleurs qui nous quittent les premiers et Béni soit l’obus qui t’a sectionné. Le sujet est toujours le même - la mort - et en contrepoint, c’est la passion. Et un jour, on est revenus sur L’enterrement parce que j’avais trouvé la musique. Le coup régulier frappé sur la guitare, c’est la glas, l’ambiance de l’enterrement. Ça met tout de suite dans la bain. Mais vous savez, c’est long de faire des chansons fantaisistes !

Il y a des pièges à éviter ? La grossièreté, par exemple ?
Toutes les chansons peuvent avoir un clin d’œil égrillard, comme Isabelle, v’la l’printemps, mais ça ne tire jamais dans la culotte. Jamais ! Dès qu’on descend au-dessous de la ceinture, j’ai horreur de ça. J’aime beaucoup Rabelais, et une chanson comme Le Torche-cul est faite pour expliquer qu’au Moyen Âge, les gens étaient moins hypocrites que nous. Dans un spectacle qui s’appelait Le Mystère de Renard, je citais Montaigne qui disait : « Qu’a donc fait la fonction génitale si naturelle, si nécessaire et si juste pour qu’on en n’ose parler sans vergogne ? » Il disait aussi, et je l’ai cité dans le spectacle : « Épouser sa maîtresse, c’est chier dans un panier et se le renverser sur la tête ! » Ah oui, c’est pas du Proust ! Mais ça m’amuse, cette façon de parler, très directe. J’aime ça ! J’aime les chansons de corps de garde, par exemple. Il y en a qui sont très belles, qui sont très bien faites, sur des sujets gaillards, rabelaisiens. C’est grossier, mais jamais vulgaire. Il y a une certaine santé derrière ça. Il n’y a pas d’hypocrisie et c’est ce qui fait la différence avec la pornographie qui est souvent malsaine.

L’époque de vos débuts était un peu propice aux chanteurs fantaisistes. Il y avait Marcel Amont, René-Louis Lafforgue, Roger Riffard, Boby Lapointe.
Non. Roger Riffard est arrivé plus tard. Mais il y avait Marcel Amont et Charles Trenet, bien sûr. Trenet a toujours été notre maître à tous. Georges Ulmer aussi était un chanteur fantaisiste. Philippe Clay aussi, mais lui était interprète. Comme auteur-compositeur, il y avait Guy Béart. Puis sont arrivés Boby Lapointe, Roger Riffard. Mais sur le nombre, peu ont atteint la notoriété. J’ai vu Boby débuter au Cheval d’Or. C’était un chouette bonhomme, tout d’une pièce, et son humour lui était très personnel. Charles Trenet avait fait Le débit de l’eau (avec Francis Blanche), mais lui a tout fait, c’est pourquoi il est notre maître à tous.

Vous vendiez beaucoup de disques ?
Non. C’était de l’artisanat. Mais j’ai eu des succès de radio.

Quelles chansons passaient à la radio ?
La servante du château, Les Gaulois, Stanislas, Y’a pus d’sous, Les vacanciers... Souvent, c’était fondé sur un quiproquo, d’ailleurs. Quand je chantais : « Y’a pus d’sous papa, y’a pus d’sous maman », les gens pensaient : « C’est vrai, on n’a plus de ronds en ce moment », alors que la chanson voulait dire : maintenant, on vit à crédit, donc, il n’y a plus de sous ! En plus, elle est sortie pendant la période des élections, c’était en 1978 !

Avant votre premier disque, qu’est-ce que vous faisiez ?
J’étais prof de gym. Mais le point de départ par rapport à la chanson, ça a été en 1949, quand j’ai entendu Le train du Nord chanté par Félix Leclerc. J’ai alors voulu apprendre ses chansons. Une amie m’a donné une vieille guitare et j’ai appris à en jouer sur les chansons de Félix Leclerc. J’écoutais le disque et je recherchais chaque accord. J’avais quand même une toute petite base musicale puisque j’avais fait trois ans de violon à l’âge de dix ans. Les enchaînement d’accords, ça m’a tout de suite plu. Je suis plus un harmonique qu’un mélodique. Le Prélude n° 4 de Chopin, c’est uniquement une descente harmonique à l’orgue. J’adore ça ! Dans Les Don Juan de Nougaro, il y a une descente harmonique à l’orgue qui m’enchante. Quand je cherche un air, je cherche un enchaînement d’accords avant tout et la mélodie en ressortira. Donc, tout est parti de cette chanson de Félix Leclerc. Ensuite, je me suis mis à composer des petits airs et c'est seulement sept ou huit ans plus tard que j’ai commencé à mettre des paroles dessus pour mes copains de lycée.

Vous aviez fait du cabaret ?
Bien sûr. Ma première tournée, je l’ai faite en 1954-55, pendant mes vacances, puisque j’étais toujours prof de gym. Je levais le rideau dans le tour de chant de Marie Dubas. Je chantais trois chansons qui étaient entièrement de moi, puisque je ne connaissais pas encore Bernard Lelou.

Ce sont des chansons que l’on connaît ?
Oui. Il y avait La Demoiselle de Montauban. Il y avait aussi L’Enterrement dans sa première version qui a ensuite été enregistrée par Jean-Marie Proslier.

En 1958, vous enregistrez votre premier disque chez Philips.
Ça a été un enchaînement. J’ai beaucoup suivi Raymond Devos à ses débuts, quand il faisait encore partie de la compagnie Jacques Fabbri. C’est là que j’ai vu ce qu’était une scène. Raymond n’avait pas de voiture et moi, j’avais ma 4 CV. Alors, c’est moi qui l’emmenais. Un soir, je l’ai vu faire l’Alhambra en vedette américaine de Maurice Chevalier dont c’était le dernier passage à Paris. Ensuite, il a fait l’Écluse, le Cheval d’Or... Et j’ai vu trois Devos différents dans la même soirée. Il s’adaptait à la salle. Un artiste qui monte en scène s’adapte aux murs et au public. J’ai vu Charles Trenet en répétition quand j’ai fait sa première partie au Théâtre 140 en Belgique. C’était extraordinaire ! Il répétait parfois cinq fois la même chanson du début à la fin parce que le ralenti final n’était pas comme il le voulait : une fois trop rapide, une fois trop lent... Il fallait qu’il ait le tempo qu’il voulait. On apprend beaucoup en regardant les autres...
Un jour, j’avais chanté L’auto-stop et La Demoiselle de Montauban à Mireille qui m’a tout de suite dit : « Ricet, il ne faudra jamais chanter de chansons tristes. Vous êtes fait pour chanter du gai ! » Et ça, c’est un conseil qui m’est rentré dans la tête. Dans mon tour de chant, il va y avoir deux chansons soit un peu poétiques, soit dures comme La complainte des petits enfants morts, mais elles sont très rares.

Vous n’êtes pas frustré de ne pas avoir une image de « poète », comme Ferré, Brassens ou Brel ?
Ah non, non ! Je ne suis pas un poète, moi, je suis un artisan de la chanson. Brel avait des images de poète. Charles Trenet a écrit : « La maison qui s’envole, la maison qui s’envolait... » Ce sont des images de poète d’une force incroyable. « La Tour Eiffel part en balade comme une folle », c’est extraordinaire, ça ! Charles Trenet, c’est un vrai poète. Mais lui, il écrit ses chansons en deux minutes, alors que moi, je mets deux ans. Brassens aussi mettait du temps pour écrire ses chansons, mais ce sont de véritables mots croisés. On ne peut pas retirer un mot des chansons de Brassens pour le remplacer par un autre, parce que chaque phrase, chaque virgule est à sa place. Brassens, c’est un maître de l’écriture.

Dans vos chansons, quelle est la part de Bernard Lelou et quelle est la vôtre ?
C’est très mélangé. La plupart des thèmes musicaux, c’est moi qui les trouve, mais il y en a quelques-uns qui sont de lui. Le texte de Stanislas, au départ, est de Bernard Leloup mais on l’a retravaillé ensuite. Dans son texte, il y avait déjà : « N’insistez pas Stanislas » et j’ai tout de suite dit : on le garde, c’est chouette. Mais une chanson insolite comme Les Spermatozoïdes, c’est moi qui l’a faite tout seul, au volant de ma bagnole. J’étais en tournée et quand j’arrivais à l’étape, si je me rappelais du quatrain, c’est que c’était bon, alors je l’écrivais. L’Enterrement et Drôle de vie, ce sont des chansons qui me sont personnelles. Dans Les vacanciers, le sujet est de Bernard mais on avait commencé la chanson sans l’accent, et c’était méchant. J’ai alors proposé qu’on fasse cette chanson comme si c’était vu par un paysan...

Vous avez dit, un jour : « J’ai eu de la chance de ne pas être une très grande vedette parce que ça m’a permis de durer. »
Brel s’est arrêté de chanter quand il est devenu une grande vedette. Il n’avait plus de maison à construire. Sa maison était faite et il n’avait plus qu’à l’habiter. Or, quand on est une grosse vedette, il faut se maintenir, et c’est pas rigolo ! Il n’y a plus rien à gagner, tous les gens sont gagnés. Brel, c’était un battant, donc il fallait qu’il se batte ! Je pense que c’est ça qui l’a tué : il était devenu une grosse vedette et il n’avait plus rien à prouver. Quand j’ai fait la tournée avec lui, en 1958 ou 59, il faisait des triomphes tous les soirs et il n’avait pas encore des chansons comme Amsterdam ou Ne me quitte pas. Bien que je n’aie jamais été d’accord avec ses idées, j’adorais ses chansons qui avaient de la force. Brel était un désespéré qui pensait que toutes les femmes étaient des putes, et moi, je n’étais pas du tout d’accord parce que je sais que ce n’est pas vrai. Un jour, vers la fin de sa vie, Brel a dit à Gainsbourg : « Toi, tu triches mais moi, je me trompe... » Mais Brel en scène, c’était Édith Piaf, c’est-à-dire qu’on ne pouvait que marcher et applaudir. Je lui ai dit une fois : « Mais de toute façon, tu n’as que des triomphes, tu ne peux plus te ramasser maintenant... » Il m’a répondu : « Quand je vais revenir à Paris, je passe pendant quinze jours à la Villa d’Este et tu vas me voir me ramasser des gamelles... » Je suis allé le voir dans ce cabaret près de l’Étoile. J’étais dans les coulisses et j’étais écrasé de rire parce qu’il prenait trois beignes à la fin de ses chansons. Et à chacune d’elle, il se tournait vers moi et me disait : « Tu vois !... » C’est très dur, les cabarets, et en particulier celui-là.

Que pensez-vous de la chanson française actuelle ?
Goldmann, c’est une certaine forme de chanson française, Souchon et tous ces gens-là, aussi. Ils font des ballades qui parlent d’amour, parce que si on veut qu’un disque se vende beaucoup, il faut parler d’amour. C’est le seul sujet que tout le monde prend au même niveau.

C’est Vincent Scotto qui disait ça, je crois.
Quand Vincent Scotto faisait les chansons de Tino Rossi, il ne faisait que des chansons d’amour. Les mots sont ressentis par chacun à son propre niveau intellectuel, sauf pour l’amour. Tous les mecs bandent et toutes les femmes ont envie de jouir, c’est évident ! Quel que soit le niveau intellectuel, l'instinct de reproduction, c’est le même pour tout le monde. C’est pour ça que toutes les chansons parlent de cul, ou d'amour, c'est pareil : si on veut que ça se vende, il faut parler de cul. Moi, ça ne m’intéresse pas et surtout, je ne sais pas les faire. La seule chanson qu’on ait faite qui soit au premier degré, c’est Le cul de la patronne. C’est le côté fanfare, le côté Rabelais qui me plaisait bien. C’est pour ça qu’avec les Frères Jacques ça collait bien : moi, je faisais des chansons au deuxième degré et eux, par leur mise en scène, ils les rendaient eu premier degré. Il y a des cassettes qui ont été faites pour leur récital d’adieux, il faut vraiment les voir. Leur mise en scène ne changeait pas. Quand ils avaient trouvé une bonne mise en scène pour une chanson, ils ne la changeaient pas.

Propos recueillis par Raoul Bellaïche
le 30 septembre 1991 à Paris.

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